2017

תערוכות סתיו 09.2017 – 12.2017

הגלריה העירונית בראשל”צ היא אופציה להוות ‘נקודת מגוז’. הגלריה העירונית לאמנות שוכנת בבית היסטורי בן כ־130 שנים שעבר תהליכי שימור מוקפדים. באופן זה מחזיק הישן את החדש. בלב העיר, המדינה, אבל גם מחוץ לשיחת היום התל אביבית שנדמה שהיא המרכזית. מיקום המאפשר מבט החוצה ופנימה מתוך חירות השמורה לאו דווקא לאמצע. במהלך האוצרותי כיוונתי אל פינות אינדיבידואליות, לעיתים אחרות ועם זאת מייצגות הלך רוח, כוונה וזהות גם של מקום. התערוכות המוצגות בחללי התצוגה של הגלריה העירונית לאמנות, מבקשות להאיר על המדיום הפיסולי. כרוח התקופה הגבולות מטשטשים בין המדיומים. סך התערוכות מבקש להאיר יצירה פיסולית ולהדגים את המורכבות והעכשוויות של המדיום תוך שהוא “מנהל מערכות יחסים” מרתקות עם מדיומים אחרים, עם חלל ועם חוץ.  

יואב בן דב

פגעסוס | מיצב

בתפר שבין חוץ לפנים, בין כביש לחלל תצוגה, ניצב בכניסה לגלריה ‘פגעסוס’. כנפיו פרושות למעלה, גוש המתכת באמצעו מקנה תחושת גוף וחלקו התחתון כרגליים דקות, ציפוריות. שכבות המתכת, מצופות עלי זהב וכדרכו של זהב – מושכות את העין ואת הלב.
מבט שני מבהיר כי מדובר בחלקי מכונית ישנה, טנדר עבודה מדגם מיצובישי, ששימש את האמן במשך שנים ככלי עבודה: העביר פסלים ואובייקטים אמנותיים, כלי עבודה, אנשים וחומרים. כשהכבישים בארץ נמלאו מכוניות, הגיעה גם המודעות לפרדוקס: גוש כבד פי 10 ויותר מגוף האדם, לוקח אדם אחד ממקום למקום. המחשבה הולידה פעולה שהזיזה את הטנדר אל תוך הסטודיו. בן דב ציפה אותו זהב – צבע וחומר, המסמן קודש, או את מה שיש לשמר, ומופיע ברבות מעבודותיו. כמעשה שנים־עשר המרגלים, יצא לתור את הארץ במסע מדרום לצפון. הטנדר החבוט והמצופה זהב, יצר ענין בכל מקום בו עבר. המשטרה עצרה ובררה.
בישובים דתיים נדמה שחדר ‘עגל הזהב’ והוא עורר שיחה. בג’סר א־זרקא הוא עורר את הצעירים. בשום מקום לא ‘רק עבר’. היה זה מסע מצולם ומתועד בו הגוש המתכתי שהוזהב – היה לנקודת ציון בגלגולו של ‘פגעסוס’. עם חזרתו לתל אביב ‘השתתף’ באירועי אמנות בעיר ולבסוף הושם אחר כבוד בגינה ציבורית בשכונת שפירא ונדמה שזה יהיה מקומו, קצת כבגינת ילדים וקצת כפסל חוצות. באחד מסיוריו של האמן בגינה, גילה שאיננו. פקחים חרוצים דאגו להעלימו, וחיפושיו הובילו אותו לאתר גריטת מכוניות. הפעולה הבאה הייתה הצלתו והחזרתו אל הסטודיו. משנותר בן דב רק עם חלקיו, חיברו מחדש כך ש’פגעסוס’, שילוב של מכונית וסוס
מכונף, תפס אחיזתו בסטודיו. המיצב ‘החדש’ שנקרא פעם אחת “בחסות עיריית תל אביב”, וכעת נקרא בהופעתו המחודשת ‘פגעסוס’, מזמין מחשבות על תהליך, על תנועה, על זמן ומקום, כמו גם על משמעותם של פסלים, אבנים, מתכת, אוביקטים או חפצים במרחב הציבורי, על גלגולם של אובייקטים, ועל כוונה, על תפיסות מקובעות ועל האפשרות להיפטר מהן, על קהילה ועל אמנות. בכניסה לגלריה ניצב ‘שומר סף’ שאינו שומר, מגחיך פעולות שמירת סף. חלקיה הנוספים של המכונית משמשים וישמשו לפסלים רבים, ו’פגעסוס’ עצמו הוא עדות למיתולגיה מקומית, סיפורים וגלגולם, מקום, זמן, ואנשים.

ארהל'ה בן אריה

ים / יבשה | מיצב

גופי חרס גדולים ניצבים בחלל ובחדר הסמוך מרחפות באוויר סירות מפרש עשויות מתכת. הקבוע, המחובר למקום, לאדמה, לצד הנע, נודד ומסמן תנועה. שני קצוות לאותו היוצר.
השיחות עם ארהל’ה מגלות אדם סגור־פתוח, אוטודידקט הפועל לפי אינטואיציות הנסמכות על ידע עולם ומכוון אל רוח, אבל לא שוכח גם להשתעשע ביצירה. תחנות חייו מגוונות ושזורות בתבניתה של הארץ: בן להורים ניצולי שואה ילידי הונגריה. בנערותו עבד כחרט במפעל מתכת בדומה למפעל שהיה לאב. את השירות הצבאי הקרבי, עשה כחייל במלחמת יום הכיפורים, השתחרר כקצין ולאחריו היה שותף ל’מכתב הקצינים’ הנודע. בן אריה הצטרף למייסדי קיבוץ ‘כרם שלום’ שעל גבול עזה, מקום שהותיר בו חותם: מישורי חול והרבה שמיים, או כדבריו: “20 אחוז אדמה, 80 אחוז שמיים”. די באלו כדי לשים באדם סימן, אלא שארהל’ה זימן לעצמו המשך דרך לחוויית לימוד יצירה, באופן יוצא דופן. עם הגיע ‘תורו’ בקיבוץ לצאת ללמוד, יצא – בדרכו: קצת ב’בצלאל’, אח”כ אצל האמנים משה שק, ורפי מינץ – יוצרים בולטים בתרבות הישראלית החדשה שעבדו בחומר, ואצל הנפחים, הקדרים וחרשי העץ הפלשתיניים ברצועה. אט בנה יחסי רעות והפך שוליה לעזתים. מבחינתו, המורים המוסלמים – היו נשאי תרבות ארצית, מקומית. אבו שאפיק – הקדר מעזה, אבו תההא – בונה הספינות
מחוף רפיח, ואבו איברהים – חרש העץ מחאן יונס, לצד משה שק ורפי מינץ, הם שהניחו את הבסיס ליצירתו. השיחות עם ארהל’ה מגלות אדם סגור־פתוח, אוטודידקט הפועל לפי אינטואיציות הנסמכות על ידע עולם ומכוון אל רוח, אבל לא שוכח גם להשתעשע ביצירה. תחנות חייו מגוונות ושזורות בתבניתה של הארץ: בן להורים ניצולי שואה ילידי הונגריה. בנערותו עבד כחרט במפעל מתכת בדומה למפעל שהיה לאב. את השירות הצבאי הקרבי, עשה כחייל במלחמת יום הכיפורים, השתחרר כקצין ולאחריו היה שותף ל’מכתב הקצינים’ הנודע. בן אריה הצטרף למייסדי קיבוץ ‘כרם שלום’ שעל גבול עזה, מקום שהותיר בו חותם: מישורי חול והרבה שמיים, או כדבריו: “20 אחוז אדמה, 80 אחוז שמיים”. די באלו כדי לשים באדם סימן, אלא שארהל’ה זימן לעצמו המשך דרך לחוויית לימוד יצירה, באופן יוצא דופן. עם הגיע ‘תורו’ בקיבוץ לצאת ללמוד, יצא – בדרכו: קצת ב’בצלאל’, אח”כ אצל האמנים משה שק, ורפי מינץ – יוצרים בולטים בתרבות הישראלית החדשה שעבדו בחומר, ואצל הנפחים, הקדרים וחרשי העץ הפלשתיניים ברצועה.
אט בנה יחסי רעות והפך שוליה לעזתים. מבחינתו, המורים המוסלמים – היו נשאי תרבות ארצית, מקומית. אבו שאפיק – הקדר מעזה, אבו תההא – בונה הספינות מחוף רפיח, ואבו איברהים – חרש העץ מחאן יונס, לצד משה שק ורפי מינץ, הם שהניחו את הבסיס ליצירתו. על הסירות: בתוך חלל תצוגה משייטות סירות עשויות מתכת, פליז ונחושת הנראות כצעצועים לגדולים – פסלים מרחפים. במהותה הסירה היא הכרזה על הפלגה, יציאה לדרך, נדודים, ובאופן זה היא הפוכה לפסלי החרס, העומדים נטועים באדמתם, שייכים לנוף, למקום ממנו באו, וכל אמירתם – שורשים. לעומתם הסירות הן ים, נדודים, געגוע ומשחק, הפוגה מהחומר וגם משחק בצורה וחיתוכה. בחלק מהסירות מופיעות שבשבות רוח 1 ואלו הופכות את הסירה למבנה כלאיים. היד מבקשת להזיזן, כאילו היו מריונטות הקוראות להפעלתן וכאילו היד היא הרוח. נראה שפסלי החרס הגדולים רחוקים במהותם ובאופיים מהסירות המתכתיות. אבל בבסיס היצירה של ארהל’ה בן אריה חומר ורוח הנמצאים בשני קצוות היצירה: הרוח מניעה – ומשחקת, רוח וחרסית, מקום ויוצר.

עמית קבסה

..הם צריכים להסתדר יחד! | מיצב

מפגש עם יצירותיו של עמית קבסה מצחיק ומאתגר בו בעת. קבסה מכיר את תולדות האמנות, התנסה כשוליה אצל מאסטר מקומי ומודע למהלך האומנותי, אבל בועט בנדרש, במחוייב מהמדיום, בשפה, בקבוצה. הוא מקשיב לליבו, מנסה ללכת הכי מדויק שיודע, גם אם נדמה שפרע. קבסה הוא צייר שמפסל. הידיים המציירות מחפשות גם לבנות. התלת ממד והדו ממד נוכחים תדיר.
מפגש עם יצירותיו של עמית קבסה מצחיק ומאתגר בו בעת. קבסה מכיר את תולדות האמנות, התנסה כשוליה אצל מאסטר מקומי ומודע למהלך האומנותי, אבל בועט בנדרש, במחוייב מהמדיום, בשפה, בקבוצה. הוא מקשיב לליבו, מנסה ללכת הכי מדויק שיודע, גם אם נדמה שפרע. קבסה הוא צייר שמפסל. הידיים המציירות מחפשות גם לבנות. התלת ממד והדו ממד נוכחים תדיר. לפני הציור ניצב, על משטח נייד, ספק בדרכו למקום אחר, פסל דמות. אסמבלאז’- צירוף חלקים, טכניקות, חומרים, ועם זאת – דמות אדם.
לדברי קבסה הפסל הוא סוג של הכלאה: יוצר ונוצר. נרצה – נראה בו את העצמי, הפרטי. נרצה – נראה בו את הכללי, הפילוסופי. הזהו אדם? אט אנחנו מגלים דמות. נוכל לשוחח על כל אחד מחלקיה ועל השלם המעט מוזר הזה. על החזה הנשי, האיבר הזכרי (מברשת, מכחול ציירים). על גובהה של הדמות – כאחד האדם, על כך שנראה שאינה מעובדת “עד הסוף”. התוצאה הסופית מחזיקה פעולה ילדית מחד ומושכלת מאידך. הרעיון להביא את הציור כ”רקע” לפיסול גורם לקבסה לרצותו יותר.
בחיבור הלא־נוח שבו האחד מפסיד לאחר הוא מוצא מקום מאתגר, מלא הומור ונכון בחידושו. ההצבות של קבסה בחלל משוחררות מאוד. לציור החזק יש את האופציה להתגושש עם פיסול, מופשט מול דמות, והתנועה מתקיימת הן בדמות והן בציור. מבחינות אלו יש לעבודותיו של קבסה כוח עצום. הן כלשעצמן והן בסביבתן, ביחס למה שקדם, ביחס למה שמתרחש ליד, ובחלל ההצבה. בכל מתגלם דיאלוג, דיבור פנימי, שיחה שיש לקיים.

תמר נסים

מיטה | מיצג

האמנית שוכבת על גבי מיטת ילדים עשויה ברזל המוצבת בחדר, מכורבלת בתנוחה עוברית, ישנה. גם האמנית וגם הצופה שנקלע למיצג במתכוון או שלא, שייכים לאירוע הפרפורמטיבי. האמן עושה שימוש בגופו ומעניק לו ממד ציבורי: “הגוף שלך הופך להיות גוף פוליטי והפעולות שהוא מייצר במרחב הציבורי הן בעלות הקשר פוליטי.

נמצאות גם שו”ת בענייני אגדה. השו”ת אצל פינטו מצויות בדרכו הציורית. דרכו המחפשת, שואלת, חוקרת משיבה ומקשה כאחד. במרכז הציור ‘ללא כותרת’ – מבנה הנמצא במרכז חלל: קובייה גדולה / מעין כעבה / או סוכה? האם היא עשויה (מצוירת) נוצות? שקיות ניילון תלויות? המכיר את היסטוריית תצוגת התערוכות של פינטו, זוכר את המיצב בגלריה ‘המקרר’ (2015, מרכז תל אביב). הציור קשור לזיכרון הפרפורמנס בו ישב האמן בתוך סוכה שבנה בתוך חלל הגלריה. הסוכה עשויה הייתה קורות מתכת ונעטפה שקיות ניילון. דרך פתח שנפער במרכז הסוכה, יכלו הצופים להושיט יד פנימה אל פינטו שישב בתוך הסוכה וצייר על כף היד ברכות מצוירות, מה שהפך את האירוע הפרפורמטיבי למעין ‘סוכת וידויים אישית’ בה נשבר הפער שבין האורח / המתבונן לאמן (רב/ צדיק/ כומר/ נביא). קלילותם של הניילונים המצוירים – מתעתעת, שכן הכל סביב מגודר, סגור. קורות חיצוניות מקיפות את הסוכה. סביב המבנה מצוירים מעין מעמדי רגל המסודרים בעיגול (עיגולים נוספים תלויים / ספק תלושים מאחור). המעמדים ניצבים על גבי תרבושים (עדות לתרבות מרוקאית, מסורתית). על הכנים יושבים עורבים מרוטי נוצות ונוצותיהן פזורות על רצפת החלל המצויר, והן מהוות סימן / עקבות לפעולה אלימה שנעשתה קודם לכן. הציור לכאורה מסודר, כולא את עקבותיה של סצנה המעידה על שיבוש. העורב – סימבולי ומופיע מזה שנים כמוטיב בעבודתו הציורית של פינטו. בציור ‘אילן’ – במרכז הציור – עץ בודד. אין זכר לעצים נוספים וצלו הארוך מודגש. על העץ תלויים דגלים, מעין דגלי תפילה טיבטיים והקרקסיות הצבעונית משרה אווירת שמחה, אלא שמבט נוסף מגלה מעין טקס מוזר, שאמאני. סביב העץ הבודד ניצבות במרחק – דמויות מדממות, לבושות גלימות ארוכות, אחידות מראה.
הנוף הבראשיתי ריק מאוד, צבעם של השמיים אינו טבעי ושייך לפלטה ‘האחרת’ של פינטו. אין כאן חיקוי לנוף מוכר, זהו חזיון נפש מורכב, מעורר תהיה. הציור ‘שיח גלריה’ הוא ציור ‘פנים אמנותי’. האמן צייר אירוע שמלווה כמעט כל תערוכה- שיח בו האמן מבאר את עבודתו אל מול קהל שמגיע לשמוע ולראות לא רק את הציורים אלא את מי שצייר את העבודות. האירוע משמש לפינטו עילה לצייר ומעלה אל פני השטח סוגיות הקשורות לשיח של אמנות. המשתתפים בשיח יושבים בעיגול והם אינם נמצאים באינטראקציה או בהקשבה, אלא כל אחד מהם מחזיק בידו מראה המשקפת לו את עצמו. סביב – ציורים, ובמקום שאלו יהיו מרכז, האנשים הם שנמצאים במרכז. אחד מהם ספק מקיא, ספק מתכופף להרים את שלולית בבואתו. הכיסא הריק (המוכר גם כמוטיב באמנות) – סימן לנוכחות נפקדת. מספר האנשים היושבים בעיגול השיח – 7 והוא סימבולי. כך אפשר להמשיך ולהתייחס אל הציור כאוחז מפתחות רבים, תוהה ושואל על עולם האמנות, על הרגליו, על סמליו, תוך שהוא מתריס ומעורר בעצמו שיח. עבודה קטנה נוספת מושכת את עין המתבונן: ‘חוזה מדינת האמנות’: הפרשנות האפשרית מורכבת. בציור קטן כומס פינטו דברים רבים. הוא מצייר את הפסל הקנוני ‘נמרוד’ של דנציגר (הפסל מוצב בכניסה לתערוכה הקבועה של אמנות ישראלית במוזיאון ישראל בירושלים) ונחשב לאחת מיצירות האמנות החשובות בתולדות האמנות הישראלית וכביטוי וויזואלי מובהק של תנועת “הכנענים”. פינטו החל לצייר ‘נמרודים’ בתקופת לימודיו באוניברסיטה כאשר ניסה לנסח את ‘הישראלי’, האותנטי והייצוגי למקום ולצד הכתיבה – צייר. הוא חיפש את זה (האמן/ הדבר) שיוכל להתפרש כפרטיקולרי, ספציפי למקום אבל בו בעת גם אוניברסלי. ‘חוזה מדינת היהודים’ הוא אחד מציורי ‘נמרוד’ שהחלו אצל פינטו בשנת 1996 ונמשכים לסירוגין עד היום.
דווקא הציור קטן המידות ‘שוקל’ משקל רב דרך מהלך של שו”ת וניסיון להבינו. מהעימות בין חוזה מדינת היהודים (הרצל), למי שפינטו הכתירו כ’חוזה מדינת האמנות'( דנציגר? נמרוד?), דרך הבחירה בהקטנה של האובייקט המצויר (פחות משליש מגודלו של הפסל) וכלה בשיח הצבר המוחזק בידיו של נמרוד הצייד וחופן אדמה בידו האחרת. בתרבות היהודית נתפש נמרוד כדמות צייד בוגד (פירוש שמו, לשון מרד), כמי שהתחרה באלוהים ובאברהם ואילו בשדה האמנות הישראלית כיום הוא נושא סימבוליקה ארוטית ומרדנית. ‘נמרוד’ של פינטו הוא נשא כבד משקל של עימות. עימות המתקיים בעקיפין, דרך היצירה האמנותית האותנטית בין כותבי המפה האמנותית – ישראלית, יוצרי ‘הנרטיב האחד’ לבין הנרטיב הצברי, הישראלי, המשוחרר מתיוגים, אותו מנסה פינטו למצוא, ובדרכו להוסיף איליו את פרקו. ד”ר גדעון עפרת כתב על עבודה אחרת מסדרת ‘נמרוד’: “כאשר הראה לי שמעון פינטו את ציורו מ–2000, ציור בצבעי שמן על בד בגודל 50×70 ס”מ, לא זו בלבד שהיה ברור לי שאני מתבונן בגרסה חדשה ל’נמרוד’ של דנציגר, אלא שפעם נוספת הצטערתי על החמָצתי האוצרותית… בעודי מנסה ללמוד את ציוריו, שלף פינטו את הציור הנדון, ואני ‘נשתלתי’: כי ראיתי לפני ציור פיגורטיבי פרימיטיביסטי, שבמרכזו צל גדול וירוק של ‘נמרוד’ מוטל על הקיר. הצל נשלח מהפסל המקורי, הניצב בסמוך, אך רק קמצוץ ממנו נראה לעינינו. אולם התצוגה ענק וריק. דומה, שמהדבר עצמו, מ’נמרוד’ המקורי, נותר רק צלו וזה גדל על כולנו…. ‘נמרוד’ נבחר על ידו, כך סיפר לי, כמייצג המאמץ הכושל לגיבושה של ישראליות. החלל הריק אומר התרוקנותה של זהות תרבותית, אך הצל הגדול מאשר חיותה של הערגה לזהות”. (מתוך “הנמרודים החדשים עוד יותר”, אתר המחסן של גדעון עפרת).

רות אור

4, 2019 | מיצב

במהלך השנה החולפת הגלריה העירונית הקדישה חדר אחד לתצוגה מתחלפת מעבודות האמן גדעון גכטמן, תושב העיר שהלך לעולמו לפני עשור. זו התערוכה הרביעית והאחרונה.

נמצאות גם שו”ת בענייני אגדה. השו”ת אצל פינטו מצויות בדרכו הציורית. דרכו המחפשת, שואלת, חוקרת משיבה ומקשה כאחד.
במרכז הציור ‘ללא כותרת’ – מבנה הנמצא במרכז חלל: קובייה גדולה / מעין כעבה / או סוכה? האם היא עשויה (מצוירת) נוצות? שקיות ניילון תלויות? המכיר את היסטוריית תצוגת התערוכות של פינטו, זוכר את המיצב בגלריה ‘המקרר’ (2015, מרכז תל אביב). הציור קשור לזיכרון הפרפורמנס בו ישב האמן בתוך סוכה שבנה בתוך חלל הגלריה. הסוכה עשויה הייתה קורות מתכת ונעטפה שקיות ניילון. דרך פתח שנפער במרכז הסוכה, יכלו הצופים להושיט יד פנימה אל פינטו שישב בתוך הסוכה וצייר על כף היד ברכות מצוירות, מה שהפך את האירוע הפרפורמטיבי למעין ‘סוכת וידויים אישית’ בה נשבר הפער שבין האורח / המתבונן לאמן (רב/ צדיק/ כומר/ נביא). קלילותם של הניילונים המצוירים – מתעתעת, שכן הכל סביב מגודר, סגור. קורות חיצוניות מקיפות את הסוכה. סביב המבנה מצוירים מעין מעמדי רגל המסודרים בעיגול (עיגולים נוספים תלויים / ספק תלושים מאחור). המעמדים ניצבים על גבי תרבושים (עדות לתרבות מרוקאית, מסורתית). על הכנים יושבים עורבים מרוטי נוצות ונוצותיהן פזורות על רצפת החלל המצויר, והן מהוות סימן / עקבות לפעולה אלימה שנעשתה קודם לכן. הציור לכאורה מסודר, כולא את עקבותיה של סצנה המעידה על שיבוש. העורב – סימבולי ומופיע מזה שנים כמוטיב בעבודתו הציורית של פינטו.

בציור ‘אילן’ – במרכז הציור – עץ בודד. אין זכר לעצים נוספים וצלו הארוך מודגש. על העץ תלויים דגלים, מעין דגלי תפילה טיבטיים והקרקסיות הצבעונית משרה אווירת שמחה, אלא שמבט נוסף מגלה מעין טקס מוזר, שאמאני. סביב העץ הבודד ניצבות במרחק – דמויות מדממות, לבושות גלימות ארוכות, אחידות מראה.

הנוף הבראשיתי ריק מאוד, צבעם של השמיים אינו טבעי ושייך לפלטה ‘האחרת’ של פינטו. אין כאן חיקוי לנוף מוכר, זהו חזיון נפש מורכב, מעורר תהיה.
הציור ‘שיח גלריה’ הוא ציור ‘פנים אמנותי’. האמן צייר אירוע שמלווה כמעט כל תערוכה- שיח בו האמן מבאר את עבודתו אל מול קהל שמגיע לשמוע ולראות לא רק את הציורים אלא את מי שצייר את העבודות. האירוע משמש לפינטו עילה לצייר ומעלה אל פני השטח סוגיות הקשורות לשיח של אמנות. המשתתפים בשיח יושבים בעיגול והם אינם נמצאים באינטראקציה או בהקשבה, אלא כל אחד מהם מחזיק בידו מראה המשקפת לו את עצמו. סביב – ציורים, ובמקום שאלו יהיו מרכז, האנשים הם שנמצאים במרכז. אחד מהם ספק מקיא, ספק מתכופף להרים את שלולית בבואתו. הכיסא הריק (המוכר גם כמוטיב באמנות) – סימן לנוכחות נפקדת. מספר האנשים היושבים בעיגול השיח – 7 והוא סימבולי. כך אפשר להמשיך ולהתייחס אל הציור כאוחז מפתחות רבים, תוהה ושואל על עולם האמנות, על הרגליו, על סמליו, תוך שהוא מתריס ומעורר בעצמו שיח.

עבודה קטנה נוספת מושכת את עין המתבונן: ‘חוזה מדינת האמנות’: הפרשנות האפשרית מורכבת. בציור קטן כומס פינטו דברים רבים. הוא מצייר את הפסל הקנוני ‘נמרוד’ של דנציגר (הפסל מוצב בכניסה לתערוכה הקבועה של אמנות ישראלית במוזיאון ישראל בירושלים) ונחשב לאחת מיצירות האמנות החשובות בתולדות האמנות הישראלית וכביטוי וויזואלי מובהק של תנועת “הכנענים”. פינטו החל לצייר ‘נמרודים’ בתקופת לימודיו באוניברסיטה כאשר ניסה לנסח את ‘הישראלי’, האותנטי והייצוגי למקום ולצד הכתיבה – צייר. הוא חיפש את זה (האמן/ הדבר) שיוכל להתפרש כפרטיקולרי, ספציפי למקום אבל בו בעת גם אוניברסלי. ‘חוזה מדינת היהודים’ הוא אחד מציורי ‘נמרוד’ שהחלו אצל פינטו בשנת 1996 ונמשכים לסירוגין עד היום.

דווקא הציור קטן המידות ‘שוקל’ משקל רב דרך מהלך של שו”ת וניסיון להבינו. מהעימות בין חוזה מדינת היהודים (הרצל), למי שפינטו הכתירו כ’חוזה מדינת האמנות'( דנציגר? נמרוד?), דרך הבחירה בהקטנה של האובייקט המצויר (פחות משליש מגודלו של הפסל) וכלה בשיח הצבר המוחזק בידיו של נמרוד הצייד וחופן אדמה בידו האחרת. בתרבות היהודית נתפש נמרוד כדמות צייד בוגד (פירוש שמו, לשון מרד), כמי שהתחרה באלוהים ובאברהם ואילו בשדה האמנות הישראלית כיום הוא נושא סימבוליקה ארוטית ומרדנית. ‘נמרוד’ של פינטו הוא נשא כבד משקל של עימות. עימות המתקיים בעקיפין, דרך היצירה האמנותית האותנטית בין כותבי המפה האמנותית – ישראלית, יוצרי ‘הנרטיב האחד’ לבין הנרטיב הצברי, הישראלי, המשוחרר מתיוגים, אותו מנסה פינטו למצוא, ובדרכו להוסיף איליו את פרקו.
ד”ר גדעון עפרת כתב על עבודה אחרת מסדרת ‘נמרוד’: “כאשר הראה לי שמעון פינטו את ציורו מ–2000, ציור בצבעי שמן על בד בגודל 50×70 ס”מ, לא זו בלבד שהיה ברור לי שאני מתבונן בגרסה חדשה ל’נמרוד’ של דנציגר, אלא שפעם נוספת הצטערתי על החמָצתי האוצרותית… בעודי מנסה ללמוד את ציוריו, שלף פינטו את הציור הנדון, ואני ‘נשתלתי’: כי ראיתי לפני ציור פיגורטיבי פרימיטיביסטי, שבמרכזו צל גדול וירוק של ‘נמרוד’ מוטל על הקיר. הצל נשלח מהפסל המקורי, הניצב בסמוך, אך רק קמצוץ ממנו נראה לעינינו. אולם התצוגה ענק וריק. דומה, שמהדבר עצמו, מ’נמרוד’ המקורי, נותר רק צלו וזה גדל על כולנו…. ‘נמרוד’ נבחר על ידו, כך סיפר לי, כמייצג המאמץ הכושל לגיבושה של ישראליות. החלל הריק אומר התרוקנותה של זהות תרבותית, אך הצל הגדול מאשר חיותה של הערגה לזהות”. (מתוך “הנמרודים החדשים עוד יותר”, אתר המחסן של גדעון עפרת).

נגן וידאו

2017

תערוכות סתיו 09.2017 – 12.2017

הגלריה העירונית בראשל”צ היא אופציה להוות ‘נקודת מגוז’. הגלריה העירונית לאמנות שוכנת בבית היסטורי בן כ־130 שנים שעבר תהליכי שימור מוקפדים. באופן זה מחזיק הישן את החדש. בלב העיר, המדינה, אבל גם מחוץ לשיחת היום התל אביבית שנדמה שהיא המרכזית. מיקום המאפשר מבט החוצה ופנימה מתוך חירות השמורה לאו דווקא לאמצע. במהלך האוצרותי כיוונתי אל פינות אינדיבידואליות, לעיתים אחרות ועם זאת מייצגות הלך רוח, כוונה וזהות גם של מקום. התערוכות המוצגות בחללי התצוגה של הגלריה העירונית לאמנות, מבקשות להאיר על המדיום הפיסולי. כרוח התקופה הגבולות מטשטשים בין המדיומים. סך התערוכות מבקש להאיר יצירה פיסולית ולהדגים את המורכבות והעכשוויות של המדיום תוך שהוא “מנהל מערכות יחסים” מרתקות עם מדיומים אחרים, עם חלל ועם חוץ.  

יואב בן דב

פגעסוס | מיצב

בתפר שבין חוץ לפנים, בין כביש לחלל תצוגה, ניצב בכניסה לגלריה ‘פגעסוס’. כנפיו פרושות למעלה, גוש המתכת באמצעו מקנה תחושת גוף וחלקו התחתון כרגליים דקות, ציפוריות. שכבות המתכת, מצופות עלי זהב וכדרכו של זהב – מושכות את העין ואת הלב. מבט שני מבהיר כי מדובר בחלקי מכונית ישנה, טנדר עבודה מדגם מיצובישי, ששימש את האמן במשך שנים ככלי עבודה: העביר פסלים ואובייקטים אמנותיים, כלי עבודה, אנשים וחומרים. כשהכבישים בארץ נמלאו מכוניות, הגיעה גם המודעות לפרדוקס: גוש כבד פי 10 ויותר מגוף האדם, לוקח אדם אחד ממקום למקום. המחשבה הולידה פעולה שהזיזה את הטנדר אל תוך הסטודיו. בן דב ציפה אותו זהב – צבע וחומר, המסמן קודש, או את מה שיש לשמר, ומופיע ברבות מעבודותיו. כמעשה שנים־עשר המרגלים, יצא לתור את הארץ במסע מדרום לצפון. הטנדר החבוט והמצופה זהב, יצר ענין בכל מקום בו עבר. המשטרה עצרה ובררה. בישובים דתיים נדמה שחדר ‘עגל הזהב’ והוא עורר שיחה. בג’סר א־זרקא הוא עורר את הצעירים. בשום מקום לא ‘רק עבר’. היה זה מסע מצולם ומתועד בו הגוש המתכתי שהוזהב – היה לנקודת ציון בגלגולו של ‘פגעסוס’. עם חזרתו לתל אביב ‘השתתף’ באירועי אמנות בעיר ולבסוף הושם אחר כבוד בגינה ציבורית בשכונת שפירא ונדמה שזה יהיה מקומו, קצת כבגינת ילדים וקצת כפסל חוצות. באחד מסיוריו של האמן בגינה, גילה שאיננו. פקחים חרוצים דאגו להעלימו, וחיפושיו הובילו אותו לאתר גריטת מכוניות. הפעולה הבאה הייתה הצלתו והחזרתו אל הסטודיו. משנותר בן דב רק עם חלקיו, חיברו מחדש כך ש’פגעסוס’, שילוב של מכונית וסוס מכונף, תפס אחיזתו בסטודיו. המיצב ‘החדש’ שנקרא פעם אחת “בחסות עיריית תל אביב”, וכעת נקרא בהופעתו המחודשת ‘פגעסוס’, מזמין מחשבות על תהליך, על תנועה, על זמן ומקום, כמו גם על משמעותם של פסלים, אבנים, מתכת, אוביקטים או חפצים במרחב הציבורי, על גלגולם של אובייקטים, ועל כוונה, על תפיסות מקובעות ועל האפשרות להיפטר מהן, על קהילה ועל אמנות. בכניסה לגלריה ניצב ‘שומר סף’ שאינו שומר, מגחיך פעולות שמירת סף. חלקיה הנוספים של המכונית משמשים וישמשו לפסלים רבים, ו’פגעסוס’ עצמו הוא עדות למיתולגיה מקומית, סיפורים וגלגולם, מקום, זמן, ואנשים.
פגעסוס, 2017 |
צילום: אמיר
yoav3
פגעסוס, 2017 |
צילום: אמיר ויינברג
פגעסוס, 2017 |
צילום: אמיר ויינברג
yoav2
פגעסוס, עלי זהב וברזל, גובה: 260 ס"מ, 2017 צילום: אסנת בן דב

ארהל'ה בן אריה

ים / יבשה | מיצב

גופי חרס גדולים ניצבים בחלל ובחדר הסמוך מרחפות באוויר סירות מפרש עשויות מתכת. הקבוע, המחובר למקום, לאדמה, לצד הנע, נודד ומסמן תנועה. שני קצוות לאותו היוצר. השיחות עם ארהל’ה מגלות אדם סגור־פתוח, אוטודידקט הפועל לפי אינטואיציות הנסמכות על ידע עולם ומכוון אל רוח, אבל לא שוכח גם להשתעשע ביצירה. תחנות חייו מגוונות ושזורות בתבניתה של הארץ: בן להורים ניצולי שואה ילידי הונגריה. בנערותו עבד כחרט במפעל מתכת בדומה למפעל שהיה לאב. את השירות הצבאי הקרבי, עשה כחייל במלחמת יום הכיפורים, השתחרר כקצין ולאחריו היה שותף ל’מכתב הקצינים’ הנודע. בן אריה הצטרף למייסדי קיבוץ ‘כרם שלום’ שעל גבול עזה, מקום שהותיר בו חותם: מישורי חול והרבה שמיים, או כדבריו: “20 אחוז אדמה, 80 אחוז שמיים”. די באלו כדי לשים באדם סימן, אלא שארהל’ה זימן לעצמו המשך דרך לחוויית לימוד יצירה, באופן יוצא דופן. עם הגיע ‘תורו’ בקיבוץ לצאת ללמוד, יצא – בדרכו: קצת ב’בצלאל’, אח”כ אצל האמנים משה שק, ורפי מינץ – יוצרים בולטים בתרבות הישראלית החדשה שעבדו בחומר, ואצל הנפחים, הקדרים וחרשי העץ הפלשתיניים ברצועה. אט בנה יחסי רעות והפך שוליה לעזתים. מבחינתו, המורים המוסלמים – היו נשאי תרבות ארצית, מקומית. אבו שאפיק – הקדר מעזה, אבו תההא – בונה הספינות מחוף רפיח, ואבו איברהים – חרש העץ מחאן יונס, לצד משה שק ורפי מינץ, הם שהניחו את הבסיס ליצירתו. השיחות עם ארהל’ה מגלות אדם סגור־פתוח, אוטודידקט הפועל לפי אינטואיציות הנסמכות על ידע עולם ומכוון אל רוח, אבל לא שוכח גם להשתעשע ביצירה. תחנות חייו מגוונות ושזורות בתבניתה של הארץ: בן להורים ניצולי שואה ילידי הונגריה. בנערותו עבד כחרט במפעל מתכת בדומה למפעל שהיה לאב. את השירות הצבאי הקרבי, עשה כחייל במלחמת יום הכיפורים, השתחרר כקצין ולאחריו היה שותף ל’מכתב הקצינים’ הנודע. בן אריה הצטרף למייסדי קיבוץ ‘כרם שלום’ שעל גבול עזה, מקום שהותיר בו חותם: מישורי חול והרבה שמיים, או כדבריו: “20 אחוז אדמה, 80 אחוז שמיים”. די באלו כדי לשים באדם סימן, אלא שארהל’ה זימן לעצמו המשך דרך לחוויית לימוד יצירה, באופן יוצא דופן. עם הגיע ‘תורו’ בקיבוץ לצאת ללמוד, יצא – בדרכו: קצת ב’בצלאל’, אח”כ אצל האמנים משה שק, ורפי מינץ – יוצרים בולטים בתרבות הישראלית החדשה שעבדו בחומר, ואצל הנפחים, הקדרים וחרשי העץ הפלשתיניים ברצועה. אט בנה יחסי רעות והפך שוליה לעזתים. מבחינתו, המורים המוסלמים – היו נשאי תרבות ארצית, מקומית. אבו שאפיק – הקדר מעזה, אבו תההא – בונה הספינות מחוף רפיח, ואבו איברהים – חרש העץ מחאן יונס, לצד משה שק ורפי מינץ, הם שהניחו את הבסיס ליצירתו. על הסירות: בתוך חלל תצוגה משייטות סירות עשויות מתכת, פליז ונחושת הנראות כצעצועים לגדולים – פסלים מרחפים. במהותה הסירה היא הכרזה על הפלגה, יציאה לדרך, נדודים, ובאופן זה היא הפוכה לפסלי החרס, העומדים נטועים באדמתם, שייכים לנוף, למקום ממנו באו, וכל אמירתם – שורשים. לעומתם הסירות הן ים, נדודים, געגוע ומשחק, הפוגה מהחומר וגם משחק בצורה וחיתוכה. בחלק מהסירות מופיעות שבשבות רוח 1 ואלו הופכות את הסירה למבנה כלאיים. היד מבקשת להזיזן, כאילו היו מריונטות הקוראות להפעלתן וכאילו היד היא הרוח. נראה שפסלי החרס הגדולים רחוקים במהותם ובאופיים מהסירות המתכתיות. אבל בבסיס היצירה של ארהל’ה בן אריה חומר ורוח הנמצאים בשני קצוות היצירה: הרוח מניעה – ומשחקת, רוח וחרסית, מקום ויוצר.
מכלים, 2016 |
בניה ידנית בחוליות, שרפה בתנור פסולת עץ, גובה 110, 112 ס"מ
מכלים, 2016־2017 |
בניה ידנית בחוליות, שרפה בתנור פסולת עץ,
ספינות מעופפות/שיוטי רוח, 2017 |
הלחמת נחושת ופליז, גדלים משתנים
ספינות מעופפות/שיוטי רוח, 2017 |
הלחמת נחושת ופליז, גדלים משתנים
ספינות מעופפות/שיוטי רוח, 2017 |
הלחמת נחושת ופליז, גדלים משתנים

עמית קבסה

..הם צריכים להסתדר יחד! | מיצב

מפגש עם יצירותיו של עמית קבסה מצחיק ומאתגר בו בעת. קבסה מכיר את תולדות האמנות, התנסה כשוליה אצל מאסטר מקומי ומודע למהלך האומנותי, אבל בועט בנדרש, במחוייב מהמדיום, בשפה, בקבוצה. הוא מקשיב לליבו, מנסה ללכת הכי מדויק שיודע, גם אם נדמה שפרע. קבסה הוא צייר שמפסל. הידיים המציירות מחפשות גם לבנות. התלת ממד והדו ממד נוכחים תדיר. לפני הציור ניצב, על משטח נייד, ספק בדרכו למקום אחר, פסל דמות. אסמבלאז’- צירוף חלקים, טכניקות, חומרים, ועם זאת – דמות אדם. לדברי קבסה הפסל הוא סוג של הכלאה: יוצר ונוצר. נרצה – נראה בו את העצמי, הפרטי. נרצה – נראה בו את הכללי, הפילוסופי. הזהו אדם? אט אנחנו מגלים דמות. נוכל לשוחח על כל אחד מחלקיה ועל השלם המעט מוזר הזה. על החזה הנשי, האיבר הזכרי (מברשת, מכחול ציירים). על גובהה של הדמות – כאחד האדם, על כך שנראה שאינה מעובדת “עד הסוף”. התוצאה הסופית מחזיקה פעולה ילדית מחד ומושכלת מאידך. הרעיון להביא את הציור כ”רקע” לפיסול גורם לקבסה לרצותו יותר. בחיבור הלא־נוח שבו האחד מפסיד לאחר הוא מוצא מקום מאתגר, מלא הומור ונכון בחידושו. ההצבות של קבסה בחלל משוחררות מאוד. לציור החזק יש את האופציה להתגושש עם פיסול, מופשט מול דמות, והתנועה מתקיימת הן בדמות והן בציור. מבחינות אלו יש לעבודותיו של קבסה כוח עצום. הן כלשעצמן והן בסביבתן, ביחס למה שקדם, ביחס למה שמתרחש ליד, ובחלל ההצבה. בכל מתגלם דיאלוג, דיבור פנימי, שיחה שיש לקיים.
הם, 2017 |
טכניקה מעורבת, 50/40/188 ס"מ

תמר נסים

מיטה | מיצג

האמנית שוכבת על גבי מיטת ילדים עשויה ברזל המוצבת בחדר, מכורבלת בתנוחה עוברית, ישנה. גם האמנית וגם הצופה שנקלע למיצג במתכוון או שלא, שייכים לאירוע הפרפורמטיבי. האמן עושה שימוש בגופו ומעניק לו ממד ציבורי: “הגוף שלך הופך להיות גוף פוליטי והפעולות שהוא מייצר במרחב הציבורי הן בעלות הקשר פוליטי. המופע מתקיים בתוך סביבה ומנהל איתה יחסי גומלין. …החלל סביבך אינו ריק. גם אם אתה נמנע מלייצר קשר עם הסביבה, צופים בך, מבקרים אותך”. המיצג מתרחש בעת פתיחת התערוכות בגלריה. השינה היא פעולה בלתי אפשרית כשהחדר הומה אדם וגורמת לשאלה ובירור אצל הצופה. האמנית שוכבת על גבי מיטה ונדמה שהיא מקיימת בגושפה פעולה ששייכת לבית בגלגולו הקודם – ‘מלון־לונדון’, אך זוהי אינה מיטה לאורח נוטה ללון. מיטת ילדים עשויה ברזל. מיטת ילדות היא טריגר זיכרונות אצל הצופה כמו גם אצל האמנית. מיטת הברזל בה משתמשת נסים, נמצאה בפתח בונקר שהוקם להגנת קיבוץ צפוני ערב מלחמת ששת הימים. נסים השתמשה בה בעבר בעבודת הווידאו ‘יציאה’, אשר התייחס לזיכרונות ילדות בצל מאורעות מלחמת ששת הימים. בגלריה העירונית לאמנות, וכחלק ממקבץ תערוכות על פיסול ישראלי, המיטה מתפקדת כחפץ – חלק ממיצג, אך גם כחפץ שיהווה במהלכה העתידי של התערוכה – זיכרון למיצג. המיטה תפעל בשנית כחפץ זיכרון. בבחינת פעולה על פעולה. סורגי הברזל של המיטה מזכירים אופציה של כליאה. סורגים הסוגרים/מגנים על התינוק אך גם מגבילים את תנועתו. גודלה של המיטה וגובהה המותאם למבוגרים המטפלים בתינוק, הופכים את התינוק לישות מטופלת, שיש לשמור ולהגן עליה. ברגע שהאמנית מתכרבלת בתוכה ברור שהמיטה קטנה ממידותיה, היא אינה מגוננת, ומייצרת חוסר נוחות וקושי לשהות בה. הרצון לחזור לתנוחה עוברית, מנחמת, נתקל בסורגי הברזל. מעבר לכך, המיטה מהווה עבור הפרפורמר – פודיום ותחושה של מופע ייחודי וחד פעמי. גופה של האמנית מכוסה בשמיכת פיקה, המזכירה את הקיץ הישראלי. זכרונות קיץ מעורבבים בזכרונות של מלחמות הקיץ המלוות אותנו לאורך השנים. (ששת הימים, מלחמת לבנון הראשונה והשנייה, ו’צוק איתן’). הצופים חווים את ה”פסל החי”, אבל הוא כמעט ודומם. השינה היא הגבול בין החי למת. ניסיונותיה של האמנית למצוא תנוחה נוחה, עולים בתוהו. המיצג, הקפוא, לכאורה מתחבר במהות שלו אל הניסיון ללכוד בפסל תנועה, חומר, הוויה, ובתוך כך מעלה שאלות על מיטה/מיתה, תינוק/מבוגר, זיכרון ואיחויו.
צילום מתוך עבודת וידאו "יציאה", 2015

רות אור

4, 2019 | מיצב

המיצב הפיסולי שבנתה רות אור לחדר הגלריה פועל. כתלכיד חלקים שדבקו יחד לכלל מיצב מעורר זיכרון. המיצב מורכב מכמה אובייקטים הנשענים על קיר, מונחים על הרצפה ואובייקט ממוסגר ותלוי. כל אחד מחלקי ההצבה עשוי טכניקה אחרת וההצבה במרחב יוצרת את הקשר וההקשר. “אני מתחילה מהחומר, כל פעם חומר אחר בו אני מוצאת עניין וחוקרת את גבולותיו. במהלך העבודה משתלבים זיכרונות המתחברים יחד וטווים את היצירה. עבודותיי נעשות בעבודת יד עמלנית, מכאנית, החוזרת על עצמה – מעין עבודת יד מסורתית שמחקה ייצור תעשייתי, המוני. אני בוחנת את מושגי היופי דרך עשייה תבניתית. הפעולה שחוזרת באובססיביות בונה ונוכחת ביצירה. הטעויות נשארות כעדות וחושפות את תהליך העבודה”. הצופה מסתובב בין האובייקטים בחלל התצוגה. הקרבה מחדדת את המבט באובייקט והצופה מבחין בפרטים: האובייקטים הנשענים נראים כסנדות (פרט ממחנה) העשויות דסקיות קרטון דחוס, מודבק ומשויף. יציקות הבטון על הרצפה מזכירות תלכידים, מאובנים. חבילות הבטון המונחות נוצרו בעזרת מצופי בריכה של ילדים. לא תבנית אחת לכולם, אלא כל חבילה כתלכיד בעל טקסטורה אחרת, כלקט אבנים בסביבה פיזית. על הקיר רישום ממוסגר בבחינת אובייקט המזכיר שבכה, רשת, פתח אוורור במקלט. הרישום על הנייר בגירי שמן, נעשה בדרך המזכירה עבודה של ילדים: חושפת החוצה באמצעות גירוד הצבע שחור, עד השארת הרשת השחורה שמתחת. שמיכת ילדים צמרית הופכת לאובייקט משלים. פרימתה השאירה רק ‘גבול’ והיא שולחת לזיכרונות רחוקים. מערך האובייקטים מזכיר מרחב וסביבה, חלל שמושתת על זיכרון. סביבת עוגן היכולה להתנייד ממקום למקום. בבסיס העבודה נמצא גם תעתוע העשוי מחומרים נגישים. במובנים מסוימים המיצב כמו גם כלל עבודתה של רות אור הוא סימולאקרה, 2 למציאות שהופר היחס בינה לבין ייצוגיה. הדימויים שמייצגים את המציאות הם המציאות עצמה, ולא מפני שהם נאמנים למציאות המיוצגת אלא מפני שהתבטל ההבדל בין מייצג למיוצג. בעולם שבו אבדה היכולת להבדיל בין הממשות לייצוג שלה כל הדימויים מקבלים אופן סימולטיבי. המיצב של רות אור מתחיל מזיכרונות משפחתיים, מקיבוץ וחברת הילדים, חוויה הנשענת על תנועה בין שייכות לאי שייכות (שפה, חברת ילדים, מקום) מהם המיצב נע למחוזות הפשטה ותעתוע.
"תלכיד" 2017 | פרטים מתוך מיצב, טכניקה מעורבת
"תלכיד" 2017 | פרטים מתוך מיצב, טכניקה מעורבת
"תלכיד" 2017 | פרטים מתוך מיצב, טכניקה מעורבת
נגן וידאו