2016

תערוכות קיץ 07.2016 – 10.2016

ורדה יתום

רוח חיים | מיצב פיסולי

פעמוני ענק עשויים חומר קרמי ומהם משתלשלות רגליים, תלויים בחלל הגלריה. הפעמונים גדולים, כבדים, מסה קרמית יצוקה בעלת פני שטח מחוספסים, טרשיים, כאדמת מקום.
הפעמונים התלויים מהתקרה הגבוהה והרגליים המשתלשלות- כענבלים אנושיים היכולים בהטייתם להשמיע צליל כשל פעמון. זהו ‘מופע תלויים’ מצמרר שאינו מתכוון להיות ‘מופע פעמונים’. הרגליים אינן ניצבות או הולכות על קרקע, אלא תלויות ומשתלשלות כאילו איבדו מחיותן ורק הנעה אקטיבית של הפעמון בידי יד זרה , ספק מודיעה על היותן תלויות ללא רוח חיים, ספק מחזירה להם ‘חיים לרגע’ . זוגות הרגליים- אינם זהות. לכל זוג אופי משלו. על כפות הרגליים סנדלים תנכ”יות, נעליים, או כפות יחפות. המשותף היא התחושה של גידים ועורקים בחומר, כקליפה שהוסרה, או עור שהתקשה. הרגליים ‘נעצרות’ קצת מעל הרצפה, אינן יכולות להגיע , תלויות, מרחפות, תקועות, סגורות לנצח בלבוש פעמוני המסמן הן את סופן והן את סימנן.

על קיר מוצבות כפפות עבודה ובמרכזן בוקעים כגוזלים מביצתם- פנים אנושיות. “הכפפה עבורי היא דימוי לקיבוץ, סוג של מסגרת- בית שנותן הגנה. מצד אחד הוא מגן עליך, ומצד שני הוא מטשטש את האישיות. סוג של רשת הגנה. אבל זה יכול להיות גם מדינה, או משפחה. כיוונתי יותר למסגרת של הקיבוץ. חלמתי וקיוויתי שזה יהיה סוג של בית שמגן עליך ועם זאת מאפשר לך התפתחות וצמיחה אישית. מתברר שככל שהכפפה מגנה יותר, כך היא מטשטשת יותר את האינדיבידואל, יש לזה מחיר”. נדמה שלכל אדם כפפת העבודה המתאימה לו. אפשר לראות את הריבוי (הקיבוצי) כריבוי אנושי באשר הוא. קבוצה חברתית סמלית שבה לכל יחיד הופעה בעלת טביעת אצבע ייחודית משלו.

ורדה יתום היא אמנית פיסול בקרמיקה מהמעלה הראשונה. עבודותיה הפיסוליות אקספרסיביות ומצליחות להפוך את החומר לכלי פיסולי מובהק, עוצמתי, חזק, המחבר באחת בין פנים לחוץ, בין נפש לקליפתה. בו בעת העבודות באופן מובהק אוחזות גם את שפתה של הארץ. המיצב מדבר על הכלה, על תוך ועל משמעות, על התמלאות והתרוקנות, על רך וקשה, על היסטוריה ועל אל- זמניות ובמובן זה הוא מקור בלתי נדלה לפרשנויות ומאשרר את העוצמה הפיסולית של חומר. התהליכים שעובר החומר בדרך להיותו פסל של התכווצות והתפשטות, שבר ותיקון , גמישות והיעדרה או תנועה מול תקיעות- הן עבורה דרך עבודה, תהליך אבל גם אמצעי באמצעותו העבודות נעות מהמיקרו אל המקרו, מהידני והאישי אל הסימבולי, הכלל אנושי.

1 ” במקום הכי רחוק מתל אביב”- ורדה יתום, קטלוג התערוכה במוזיאון הפתוח בגן התעשייה, תפן, אוצרת: רותי אופק ,2015 ,מתוך שיחה עם חיים באר (שם עמ’ 31)

דורון פישביין

חום כמוס  | ציור, מיצב וידיאו

מעיין היצירה של דורון פישביין שופע, מבעבע, לא נותן מנוח. עשרות ציורים, עבודות פיסוליות, מיצב וידיאו, דפי רישום ובדים גדולים כקטנים, מאכלסים את הסטודיו שנמצא בחצר משק פסטורלית בלב מושב ישראלי השייך לתקופה בתולדות הישוב שזוהרה עבר ואיננו עוד.

בינות לעצי הדר, בתוך מבנה חקלאי לשעבר, נוצרות יצירות מוקפדות, כשייכות לעולם סמי- סוריאליסטי המחובר ומותך לאדמת המקום. העבודות מזכירות לעיתים רישומי הכנה של מעבדה לפיסיקה : תרשימי תנועה של צורות, דימויים וסימנים לכאורה מוכרים, אבל אופי הקומפוזיציה מביא עולם סגור, הרמטי, המייצר גאוגרפיה מנטלית של ‘תתי מרחבים’ שרק נשענים על דימויים מוכרים. דימויים המכוונים אל קרקע משותפת, נובעים וחוזרים אל המקום, אל הוויזואליה הישראלית כשבכל מהדהדת צרימה חזקה. בכניסה לגלריה -הפרעה. קובייה ‘לא מנומסת’ וגדולה, עטופה דשא סינטטי, עשוי חומר פלסטי ירוק- ניצבת ספק חוסמת ויש לעבור סביבה . לקובייה חור הצצה , אל קטע מסרט תיעודי של מלחמות ישראל וברקע שיר מוכר . העין המציצה מתכתבת עם ההתרגשות המלווה את פעולת ההצצה אך היא גם זו שמתקרבת אל גובהו של דשא, אל האדמה, מרפררת לביטוי הידוע ‘להריח את האדמה מלמטה’.
ברגע ההתייחדות אנחנו צופים בסרט המתעד נפילות, פגיעות, מטרות שחוסלו ומתרחש קונטרסט בין הנשגב לנמוך- לבונקר. המביט אל ה”תוך”, מביט אל “תוך תוכו” ומופתע לגלות את מבטו של “המביט ממעל”, ממעוף הציפור היא ציפור הברזל. רעש המלחמה מתקיים כאופוזיציה לשקט בתוככי החור, לדשא השקט, המיושב, המהונדס, המתורבת, המלאכותי. הרעש מסמן אולי את רעש התמוטטותה של תרבות. הדימויים המצוירים מחפשים איזון או לחילופין הם תקועים במרחב לא מוגדר, על בלימה, מרחפים בשום מקום. דיסהרמוניה מתקיימת לצד מרחב של שקט . דימוי הבונקר מסמן קטסטרופה אפשרית, לצד הגנה לכאורה, והוא סמן לפרדוקס \ בבחינת צרימה. הדימוי המצויר תלוי בשום מקום או לחילופין מוצב\ מצויר על אדמה שעומקה הרב, או תוכנה העמוס והדשן – בולעניים עד שהדימוי מאבד ממהותו הראשונית והופך לקפסולה סגורה, אטומה ולא מתקשרת. מבנה לא בטוח שאיבד מיכולת ההגנה שלו.
המבנים הסגורים מהדהדים צורות פורמליסטיות מודרניות וכך מופיעים בציורים גם תריסים, מרפסות, בתים, דירות, פסים, עיגולים וקוביות. “תתי המרחב” פולשים גם אל מתחת לאדמה ומכוון אל הפיסי כמו גם אל הלא פיסי. העבודות שולחות אל חיפוש לוגי אחר מערכות (מדומיינות) של חוקים או תשתיות, infrastructures שעל בסיסם מוצב הפיסי, הנראה, הגלוי, המוכר והחומרי באופן המודע לכך שחייב להיות בהן גם מהמטא-פיסי. החיפוש אחר ‘סדר עליון’ אשר בו הפיסי מאורגן על פי חוקי הטבע, ההיגיון והפיסיקה הוא רק קצה הקרחון, היטל-צל של משהו גדול יותר. בסדר העולמי חבויה אנרגיה מניעה, רחש, חום כמוס בבחינת סוד. הוויזואליה הישראלית הטעונה של פישביין מציגה את היפה והמכוער לצד המאיים והמרגש, את הפחד מהמוות לצד התרבות המיליטנטית וכך הלאה. סימניו של מקום שתנועה בין גרמיו מתקיימת רק במרחב מחשבתי, במהלך היפותטי שבפועל מאפשר ‘שיח בין אלמנטים גרפיים’ על גבי הבד.

ג'ני בלוך

“Lap-Top” | צילום

“זה לא בדיוק ברכיים, אלא מהירך עד הברך, מה שנקרא באנגלית lap, האזור היחיד שאדם יכול להביט בעצמו באופן ישיר ללא תיווך של מראה, המקום בו (להבדיל) מושיבים תינוק.

כשאדם עומד הוא אינו יכול לראות דבר מלבד גופו ובהקצרה מוקצנת. בישיבה המבט הוא פרונטלי. מבט מלמעלה, ללא פרספקטיבה,. זוהי זווית ראייה שמעסיקה אותי כבר זמן רב במובן מסוים ה”ברכיים״ הינם הרחבה לסדרת הטבע הדומם בה אני עוסקת מזה שנים. לעיתים הן מצע נוסף- עליו אני מניחה אובייקטים. כשהמצע הוא הגוף שלי עצמי – מתקבלת משמעות נוספת, מעין דיוקן עצמי והאמירה שנוצרת מדברת גם עלי. בין היתר, עוסקת הסדרה גם בפורמליזם: מה אפשר להשיג ע״י צורה , צבע, דגם, אור וצל, ודימויים המונחים על גבי הברכיים, שגם להם התייחסות צורנית וכיצד המשמעת הצורנית מעניקה תוכן ואמירה לעבודה. אני משתמשת בצמצום, במשמעת וכביכול בחוסר חופש כדי להגיע למקסימום מיצוי. האיפוק היחסי יוצר מתח. מעבר לכל הנאמר לעיל אי אפשר להתעלם מזה שהדימוי העיקרי הוא גוף של אישה ולמרות שרואים כאן רק

פרגמנט, זהו דימוי ‘הסוחב’ אתו מטען- נושא שתמיד ענין אותי, ואותו אני מביאה בדרך של רמיזה והוא משתלב עם שאר האלמנטים. על אף שהדימוי ברור, הדימויים הם חסרי פשר מידי ,סוג של כתב חידה, ובמובן זה הם בעלי אופי מושגי. ישנו פשר סמוי האמור לעורר את הצופה לפענוח.
הלבוש גם הוא חלק מתפיסת ״גוף האישה״ ובאותו הזמן דומם פורמליסטי בפני עצמו. כך אנחנו משיגים את כפל המשמעות של ״גוף״, ״דומם״, ״חי״ וגם את המתח שבין דומם לחי.
ברור לצופה שהאמן (אני) רוצה שיראה את המצולם מנקודת המבט שלו עצמו. זו חידה ממשית הנעה אל ומתוך ראשו של האמן ובבחינת השתתפות הצופה בחוויה הפרטית שלי. הדרך בה אני רואה את עצמי”.
ג׳ניפר בלוך אפריל 2016

פעולת צילום הברכיים הפך לסימן היכר של ג’ני שכן תמונות אלו הועלו על ידה לפייסבוק באופן חזרתי לאורך השנים האחרונות ויצרו שפה הנוצרת גם מריבויו של הדימוי והפכו למחזור תמונות. מצד אחד הצופה מכיר אותן ומצד שני מחפש בכל פעם את השוני, ההפתעה, ההתפתחות בתוך הצפוי.

אי אפשר לומר lap בלי שתעלה האסוציאציה ל- Lap dance (ריקוד ארוטי המתבצע בד”כ על ירכיו של הלקוח הגברי במועדוני חשפנות). במובן זה ג’ני מבצעת היפוך תפקידים מגדרי : הירכיים הן נשיות והן שלה, במקומן של ירכיים גבריות. הצופה פועל דרך המבט על חלק הגוף הנשי בציפייה לפעולה שתתרחש.
אפי גן\ קרן ויסהוז- אוצרות התערוכה

אפרת גלנור

איים בזרם  | ציור

” כל נוף אליו תפנה את מבטך הוא טעון ופוליטי. לדעתי, אין לנו את הפריבילגיה של ציירים אירופאיים שמציירים “רק נוף”. אין לנו אפשרות של בריחה לאסתטיקה או לרוגע של הנוף. הבחירה לצייר נוף אורבני, ישראלי, היא גם אמירה פוליטית וגם אמירה ציורית.” (מתוך שיחה עם אפרת גל נור)

אפרת גל-נור מציירת עיגולים של נוף אורבני מתוך המרחב בו היא חיה ופועלת. התנועה הסיבובית והטקסית של פעולת הצילום שלה, נשמרת בציור ומנכיחה את נקודת מבטה כמרכזו של הקוסמוס אותו היא יוצרת. הבחירה בציור מזווית עליונה של “מבט ציפור” יוצרת השטחה ועיוות של הנוף ותחושת ורטיגו \ סחרחרה על הצופה. המקום מזוהה – אך לא מוכר. העבודה מציעה הרהור על “המבט המסורתי” של צייר אל הנוף. המבט הפרספקטיבי השגור מאשר לצופה את היותו סובייקט מול נוף, אותו הוא חווה מבעד לעיניו של הצייר. במבט הפנורמי קיים אספקט של שליטה על מרחב נופי. הצופה חולש על הנוף ומסמן את נקודת התצפית כמקום בעל חשיבות אסטרטגית, אך במקרה זה, אפרת מערערת על עמדת הכוח של הצייר/הצופה ומונעת אפשרות לקבלת אוריינטציה דרכה ניתן להבין את הנוף. הכיכר היא מעין “שומקום” שאינו משאיר את רישומו על ההולך בדרך. האמנית הנצבת בטבורה היא צופה, אך גם חשופה למבטם של החולפים סביבה. הסובייקט המתבונן הוא גם האובייקט הנצפה. הכיכרות- איים בזרם בעין הסערה, בבחינת חורים במרחב שיש לעקוף ואין בהם דבר של חשיבות,
מלבד אלמנט תכנוני-אדריכלי משוכפל שנועד להאט את התנועה. אפרת מאיינת את האנשים מהסביבה, ומתמקדת בשוני הנשקף בסובב את הכיכרות: שוליים של פרבר עירוני מחד- מוסכים ומבני תעשיה מאידך, המסמנים את הנוף ומטעינים אותו במשמעות סימבולית, פוליטית ומעמדית. ב’כיכר קלנסוואה’ בולט חוסר סדר, לכלוך ואלתור, לעומת ‘כיכר קדימה-צורן’ בה ניכרים גושי בניינים סטנדרטים והבטחות נדל”ן, משוכפלים שוב ושוב עד שהפכו סמל לפנטזיה על ישוב בורגני בפרבר הישראלי. הקקופוניה הזו במרחב הישראלי מכילה דיסוננס מובחן ומכוון שמעיד על מדיניות הבניה הישראלית הנגועה בהשפעות פוליטיות, בשיקולים של כדאיות כלכלית או הזנחה מנהלתית. ההבדלים בין נוף אחד למשנהו ניכרים אף בצבעוניות השונה: אפרוריות של בטון ואספלט פונקציונליים של קלנסוואה, לעומת ירוק בוהק של טבע שאינו טבעי בקדימה-צורן. ההצבה מאפשרת לקפל את המרחב המפריד בין הכיכרות ולערוך השוואה זו לצד זו, לראות את הדומה אבל כל כך שונה שבין העולמות.
ארנסט המינגווי מתאר בספרו ‘איים בזרם’, דמות של צייר בשם תומס הדסון, המצייר בנופים הפסטורליים של הקריביים את סערות מלחמת העולם השנייה . המינגווי מתאר את הגבוה והנמוך שבקיום האנושי ואת אובדן התמימות והנעורים. בעבודות ‘ארץ עיר’ ו’טיול שנתי’, מציפה אפרת את האמצעים בהם נצרב ומסומן מקום בתודעה ובזיכרון הילדי. דפי המשחק ‘ארץ-עיר’ בגירסתם הגרמנית מעובדים במריחות והתזות של צבע ורוד, שיש בו ממתיקות הילדות אך האנרגיה האלימה של ההתזה והטיפטוף המדמם, מרמזות יותר מכל על אובדנה של זו. הרפרנס למשחק בגרמנית מעורר מחשבות על כיבוש ומחיקתן של ערים, על משחקי המלחמה של המבוגרים והשפעתם על הנוף. היכולת של הצייר למפות את מערך הכוחות הפועלים על הסביבה והנראות שלהם בחיי היום יום שלנו, נוכחת בהצלחה של אפרת להביא אל הצופה פיסת מציאות ישראלית מורכבת, לחשוף אמת כפי שהיא משתקפת בנוף, כפי שהיא מונחלת לדורות הבאים.

בן סיימון

Overload | ציור

על אי האפשרות-כאפשרות המתקיימת בציור מתוך שיחה עם בן סיימון על עבודותיו.
בן סיימון החל את דרכו האמנותית כצייר צעיר בניו יורק לפני כשני עשורים, ולאחר עלייתו לישראל בשנת 2005 המשיך לצייר כאן.

ציוריו הם התפתחות טבעית לסוגיות איתן התמודד בעבר וקשורות למסורת הציור, לנקודת המבט של הצופה כלפי הציור, ולמדיום בכללותו. סיימון מדבר על מלאכת הציור כעל אקט “ציור של מרחבים בלתי אפשריים”, כלומר: פעולה פרדוקסלית שאולי מסבירה משהו מהמאבק הפנימי המלווה אותו תוך כדי עבודה, הנע על ציר שבין השטיחות של מצע הציור, לבין הניסיון להתייחס גם אל תלת הממדיות של האובייקט המצויר באופן המגדיר את הציור הסופי כ’אוביקט’ (ולא כתמונת ראי המחקה מציאות כלשהי). 

“אני חוזר ועובד על אותם הציורים שהתחלתי לפני 15 ו-20 שנים. הציורים הם בבחינת אובייקטים שיש להם חיים לידי. הם גדלים כשאני גדל. בגלל נסיבות חיי (הסטודיו הוא גם דירת המגורים) אני נמצא איתם תמידית, כך שהעבודות מכילות צפיפות חיים וניסיון, והן מאפשרות לצופה להבחין גם ביד האמן וגם בניסיון חייו. לפעמים אני משאיר את הצעד הראשון נוכח בציורים, כך שהתוצאה למרות העומס החזותי, היא גם סוג של תהליך שאפשר לראות את עקבותיו, לראות את הדרך . אני מנסה להתרחק מתוכן ישיר, ואין לי ‘מסר’ למעט הציור עצמו.

למרות ניסיונו של סיימון “להתרחק מתוכן”, הרי שחלל התצוגה בגלריה העירונית מכיל עבודות ציור גדולות, כשבמרכז כל אחת מהן דמות אחת או שתיים, דמויות גדולות המאכלסות את המצע כולו.


ההתבוננות בדמות הופכת להיות ה’קריאה הראשונה’ של המתבונן. העבודות ‘מכות בצופה’, גודלן ועומסן החזותי מייצרים תחושה שהן ‘חזקות’ ולכאורה ‘קרובות מדי’. צבעוניותן אינה ‘רגילה’ והממד הגרוטסקי בהן חזק. אפשר לכנות את התחושה הכללית העולה מהציורים כ’הפרעה’, כמעין צפייה ב’דיסטורשן’:

“הדיוקנאות הם התירוץ שלי לעסוק בציור. במסורת הציור האירופי של דיוקנאות, הצופה מוזמן ‘להיכנס’ אליהם, ללמוד על הדמות המצוירת דרך הדיוקן שלה. אבל רציתי להשיג אגרסיה: ליצור דיוקנאות היוצאים אל חלל הצופה ו’מתחילים לחיות’. לא מדובר בהעתק של אדם מסוים. במובן זה הפיגורות חיות על מצע הדו-ממד (קנבס, נייר, עץ) ומתקיימת בהן אגרסיה לצד פסיביות. הן חיות בעולם משלהן. הייתי רוצה לקפוץ מעל משטח הציור. הציורים שלי מציבים פנים (מצוירים) מול פנים (הצופה) וזהו מהלך אגרסיבי של עימות חזיתי . הציור מנסה לצאת אליך. אני רוצה שלא יהיה לך קל לקרוא את הציור בקריאה אינסטינקטיבית \ ראשונית ואני גם לא רוצה שזה יהיה מעין טריק, על כן אני מטפל בעיניים של הדמויות באופן שאני מטפל. אני מתעניין בלהיות ‘קולני’ ומשתדל לעשות את זה באופן מאוזן שמבחינתי לא מגיע לחוסר טעם. הגרוטסקיות קופצת קדימה והיא משמשת כמכשיר, היא מזמינה ומרחיקה בו זמנית. אני משתמש בדמויות כאילו היו נופים והייתי רוצה להחליף בין ה’אחורה לקדימה’.

אני רוצה את “אי- האפשרות” כאפשרות, וזה הכוח של הציור. אני רוצה שהדברים יתרסקו קדימה. הם מגיעים קרוב אליך”.

האם התייחסות אל הגרוטסקה, הצבעוניות או בחירת הדמות המצוירת (בבחינת: התירוץ הציורי) מספיקים כדי להתחיל ולהבין את ציוריו של בן סיימון? אולי, אך כנראה שלא. ניתן לזהות בעבודתו התייחסויות פנים-אמנותיות לאימפרסיוניזם, פופ-ארט, ולציירים כרמברנדט, פיקסו ואוטו דיקס, ואלה יכולים לשמש כמפתחות נוספים לכניסה ליצירתו של סיימון.

הציור של בן סיימון מציע דשנות אחרת, ‘לא שייכת’ ועם זאת נוכחת, קולנית, עזה ומקורית.


2016

תערוכות קיץ 07.2016 – 10.2016

ורדה יתום

רוח חיים | מיצב פיסולי

פעמוני ענק עשויים חומר קרמי ומהם משתלשלות רגליים, תלויים בחלל הגלריה. הפעמונים גדולים, כבדים, מסה קרמית יצוקה בעלת פני שטח מחוספסים, טרשיים, כאדמת מקום. הפעמונים התלויים מהתקרה הגבוהה והרגליים המשתלשלות- כענבלים אנושיים היכולים בהטייתם להשמיע צליל כשל פעמון. זהו ‘מופע תלויים’ מצמרר שאינו מתכוון להיות ‘מופע פעמונים’. הרגליים אינן ניצבות או הולכות על קרקע, אלא תלויות ומשתלשלות כאילו איבדו מחיותן ורק הנעה אקטיבית של הפעמון בידי יד זרה , ספק מודיעה על היותן תלויות ללא רוח חיים, ספק מחזירה להם ‘חיים לרגע’ . זוגות הרגליים- אינם זהות. לכל זוג אופי משלו. על כפות הרגליים סנדלים תנכ”יות, נעליים, או כפות יחפות. המשותף היא התחושה של גידים ועורקים בחומר, כקליפה שהוסרה, או עור שהתקשה. הרגליים ‘נעצרות’ קצת מעל הרצפה, אינן יכולות להגיע , תלויות, מרחפות, תקועות, סגורות לנצח בלבוש פעמוני המסמן הן את סופן והן את סימנן. על קיר מוצבות כפפות עבודה ובמרכזן בוקעים כגוזלים מביצתם- פנים אנושיות. “הכפפה עבורי היא דימוי לקיבוץ, סוג של מסגרת- בית שנותן הגנה. מצד אחד הוא מגן עליך, ומצד שני הוא מטשטש את האישיות. סוג של רשת הגנה. אבל זה יכול להיות גם מדינה, או משפחה. כיוונתי יותר למסגרת של הקיבוץ. חלמתי וקיוויתי שזה יהיה סוג של בית שמגן עליך ועם זאת מאפשר לך התפתחות וצמיחה אישית. מתברר שככל שהכפפה מגנה יותר, כך היא מטשטשת יותר את האינדיבידואל, יש לזה מחיר”. נדמה שלכל אדם כפפת העבודה המתאימה לו. אפשר לראות את הריבוי (הקיבוצי) כריבוי אנושי באשר הוא. קבוצה חברתית סמלית שבה לכל יחיד הופעה בעלת טביעת אצבע ייחודית משלו. ורדה יתום היא אמנית פיסול בקרמיקה מהמעלה הראשונה. עבודותיה הפיסוליות אקספרסיביות ומצליחות להפוך את החומר לכלי פיסולי מובהק, עוצמתי, חזק, המחבר באחת בין פנים לחוץ, בין נפש לקליפתה. בו בעת העבודות באופן מובהק אוחזות גם את שפתה של הארץ. המיצב מדבר על הכלה, על תוך ועל משמעות, על התמלאות והתרוקנות, על רך וקשה, על היסטוריה ועל אל- זמניות ובמובן זה הוא מקור בלתי נדלה לפרשנויות ומאשרר את העוצמה הפיסולית של חומר. התהליכים שעובר החומר בדרך להיותו פסל של התכווצות והתפשטות, שבר ותיקון , גמישות והיעדרה או תנועה מול תקיעות- הן עבורה דרך עבודה, תהליך אבל גם אמצעי באמצעותו העבודות נעות מהמיקרו אל המקרו, מהידני והאישי אל הסימבולי, הכלל אנושי. 1 “במקום הכי רחוק מתל אביב”- ורדה יתום, קטלוג התערוכה במוזיאון הפתוח בגן התעשייה, תפן, אוצרת: רותי אופק ,2015 ,מתוך שיחה עם חיים באר (שם עמ’ 31)
קיר-כפפות, 2014 | (פרטים מתוך מיצב)
פעמונים, 2014 | מיצב קרמי (פרטים מתוך מיצב)

דורון פישביין

חום כמוס | ציור, מיצב וידיאו

מעיין היצירה של דורון פישביין שופע, מבעבע, לא נותן מנוח. עשרות ציורים, עבודות פיסוליות, מיצב וידיאו, דפי רישום ובדים גדולים כקטנים, מאכלסים את הסטודיו שנמצא בחצר משק פסטורלית בלב מושב ישראלי השייך לתקופה בתולדות הישוב שזוהרה עבר ואיננו עוד. בינות לעצי הדר, בתוך מבנה חקלאי לשעבר, נוצרות יצירות מוקפדות, כשייכות לעולם סמי- סוריאליסטי המחובר ומותך לאדמת המקום. העבודות מזכירות לעיתים רישומי הכנה של מעבדה לפיסיקה : תרשימי תנועה של צורות, דימויים וסימנים לכאורה מוכרים, אבל אופי הקומפוזיציה מביא עולם סגור, הרמטי, המייצר גאוגרפיה מנטלית של ‘תתי מרחבים’ שרק נשענים על דימויים מוכרים. דימויים המכוונים אל קרקע משותפת, נובעים וחוזרים אל המקום, אל הוויזואליה הישראלית כשבכל מהדהדת צרימה חזקה. בכניסה לגלריה -הפרעה. קובייה ‘לא מנומסת’ וגדולה, עטופה דשא סינטטי, עשוי חומר פלסטי ירוק- ניצבת ספק חוסמת ויש לעבור סביבה . לקובייה חור הצצה , אל קטע מסרט תיעודי של מלחמות ישראל וברקע שיר מוכר . העין המציצה מתכתבת עם ההתרגשות המלווה את פעולת ההצצה אך היא גם זו שמתקרבת אל גובהו של דשא, אל האדמה, מרפררת לביטוי הידוע ‘להריח את האדמה מלמטה’. ברגע ההתייחדות אנחנו צופים בסרט המתעד נפילות, פגיעות, מטרות שחוסלו ומתרחש קונטרסט בין הנשגב לנמוך- לבונקר. המביט אל ה”תוך”, מביט אל “תוך תוכו” ומופתע לגלות את מבטו של “המביט ממעל”, ממעוף הציפור היא ציפור הברזל. רעש המלחמה מתקיים כאופוזיציה לשקט בתוככי החור, לדשא השקט, המיושב, המהונדס, המתורבת, המלאכותי. הרעש מסמן אולי את רעש התמוטטותה של תרבות. הדימויים המצוירים מחפשים איזון או לחילופין הם תקועים במרחב לא מוגדר, על בלימה, מרחפים בשום מקום. דיסהרמוניה מתקיימת לצד מרחב של שקט . דימוי הבונקר מסמן קטסטרופה אפשרית, לצד הגנה לכאורה, והוא סמן לפרדוקס \ בבחינת צרימה. הדימוי המצויר תלוי בשום מקום או לחילופין מוצב\ מצויר על אדמה שעומקה הרב, או תוכנה העמוס והדשן – בולעניים עד שהדימוי מאבד ממהותו הראשונית והופך לקפסולה סגורה, אטומה ולא מתקשרת. מבנה לא בטוח שאיבד מיכולת ההגנה שלו. המבנים הסגורים מהדהדים צורות פורמליסטיות מודרניות וכך מופיעים בציורים גם תריסים, מרפסות, בתים, דירות, פסים, עיגולים וקוביות. “תתי המרחב” פולשים גם אל מתחת לאדמה ומכוון אל הפיסי כמו גם אל הלא פיסי. העבודות שולחות אל חיפוש לוגי אחר מערכות (מדומיינות) של חוקים או תשתיות, infrastructures שעל בסיסם מוצב הפיסי, הנראה, הגלוי, המוכר והחומרי באופן המודע לכך שחייב להיות בהן גם מהמטא-פיסי. החיפוש אחר ‘סדר עליון’ אשר בו הפיסי מאורגן על פי חוקי הטבע, ההיגיון והפיסיקה הוא רק קצה הקרחון, היטל-צל של משהו גדול יותר. בסדר העולמי חבויה אנרגיה מניעה, רחש, חום כמוס בבחינת סוד. הוויזואליה הישראלית הטעונה של פישביין מציגה את היפה והמכוער לצד המאיים והמרגש, את הפחד מהמוות לצד התרבות המיליטנטית וכך הלאה. סימניו של מקום שתנועה בין גרמיו מתקיימת רק במרחב מחשבתי, במהלך היפותטי שבפועל מאפשר ‘שיח בין אלמנטים גרפיים’ על גבי הבד.
ללא כותרת, 2014 | שמן על בד, 64x61 ס"מ

ג'ני בלוך

“Lap-Top” | צילום

“זה לא בדיוק ברכיים, אלא מהירך עד הברך, מה שנקרא באנגלית lap, האזור היחיד שאדם יכול להביט בעצמו באופן ישיר ללא תיווך של מראה , המקום בו (להבדיל) מושיבים תינוק. כשאדם עומד הוא אינו יכול לראות דבר מלבד גופו ובהקצרה מוקצנת. בישיבה המבט הוא פרונטלי. מבט מלמעלה, ללא פרספקטיבה,. זוהי זווית ראייה שמעסיקה אותי כבר זמן רב במובן מסוים ה”ברכיים״ הינם הרחבה לסדרת הטבע הדומם בה אני עוסקת מזה שנים. לעיתים הן מצע נוסף- עליו אני מניחה אובייקטים. כשהמצע הוא הגוף שלי עצמי – מתקבלת משמעות נוספת, מעין דיוקן עצמי והאמירה שנוצרת מדברת גם עלי. בין היתר, עוסקת הסדרה גם בפורמליזם: מה אפשר להשיג ע״י צורה , צבע, דגם, אור וצל, ודימויים המונחים על גבי הברכיים, שגם להם התייחסות צורנית וכיצד המשמעת הצורנית מעניקה תוכן ואמירה לעבודה. אני משתמשת בצמצום, במשמעת וכביכול בחוסר חופש כדי להגיע למקסימום מיצוי. האיפוק היחסי יוצר מתח. מעבר לכל הנאמר לעיל אי אפשר להתעלם מזה שהדימוי העיקרי הוא גוף של אישה ולמרות שרואים כאן רק פרגמנט, זהו דימוי ‘הסוחב’ אתו מטען- נושא שתמיד ענין אותי, ואותו אני מביאה בדרך של רמיזה והוא משתלב עם שאר האלמנטים. על אף שהדימוי ברור, הדימויים הם חסרי פשר מידי ,סוג של כתב חידה, ובמובן זה הם בעלי אופי מושגי. ישנו פשר סמוי האמור לעורר את הצופה לפענוח. הלבוש גם הוא חלק מתפיסת ״גוף האישה״ ובאותו הזמן דומם פורמליסטי בפני עצמו. כך אנחנו משיגים את כפל המשמעות של ״גוף״, ״דומם״, ״חי״ וגם את המתח שבין דומם לחי.
ברור לצופה שהאמן (אני) רוצה שיראה את המצולם מנקודת המבט שלו עצמו. זו חידה ממשית הנעה אל ומתוך ראשו של האמן ובבחינת השתתפות הצופה בחוויה הפרטית שלי. הדרך בה אני רואה את עצמי”.
ג׳ניפר בלוך אפריל 2016

פעולת צילום הברכיים הפך לסימן היכר של ג’ני שכן תמונות אלו הועלו על ידה לפייסבוק באופן חזרתי לאורך השנים האחרונות ויצרו שפה הנוצרת גם מריבויו של הדימוי והפכו למחזור תמונות. מצד אחד הצופה מכיר אותן ומצד שני מחפש בכל פעם את השוני, ההפתעה, ההתפתחות בתוך הצפוי.
אי אפשר לומר lap בלי שתעלה האסוציאציה ל- Lap dance (ריקוד ארוטי המתבצע בד”כ על ירכיו של הלקוח הגברי במועדוני חשפנות). במובן זה ג’ני מבצעת היפוך תפקידים מגדרי : הירכיים הן נשיות והן שלה, במקומן של ירכיים גבריות. הצופה פועל דרך המבט על חלק הגוף הנשי בציפייה לפעולה שתתרחש.
אפי גן\ קרן ויסהוז- אוצרות התערוכה

ברכיים - 1-5#, 2016-2014 | הדפסה דיגיטלית, 10x14 ס"מ

אפרת גלנור

איים בזרם | ציור

” כל נוף אליו תפנה את מבטך הוא טעון ופוליטי. לדעתי, אין לנו את הפריבילגיה של ציירים אירופאיים שמציירים “רק נוף”. אין לנו אפשרות של בריחה לאסתטיקה או לרוגע של הנוף. הבחירה לצייר נוף אורבני, ישראלי, היא גם אמירה פוליטית וגם אמירה ציורית.” (מתוך שיחה עם אפרת גל נור)

אפרת גל-נור מציירת עיגולים של נוף אורבני מתוך המרחב בו היא חיה ופועלת. התנועה הסיבובית והטקסית של פעולת הצילום שלה, נשמרת בציור ומנכיחה את נקודת מבטה כמרכזו של הקוסמוס אותו היא יוצרת. הבחירה בציור מזווית עליונה של “מבט ציפור” יוצרת השטחה ועיוות של הנוף ותחושת ורטיגו \ סחרחרה על הצופה. המקום מזוהה – אך לא מוכר.
העבודה מציעה הרהור על “המבט המסורתי” של צייר אל הנוף. המבט הפרספקטיבי השגור מאשר לצופה את היותו סובייקט מול נוף, אותו הוא חווה מבעד לעיניו של הצייר. במבט הפנורמי קיים אספקט של שליטה על מרחב נופי. הצופה חולש על הנוף ומסמן את נקודת התצפית כמקום בעל חשיבות אסטרטגית, אך במקרה זה, אפרת מערערת על עמדת הכוח של הצייר/הצופה ומונעת אפשרות לקבלת אוריינטציה דרכה ניתן להבין את הנוף. הכיכר היא מעין “שומקום” שאינו משאיר את רישומו על ההולך בדרך. האמנית הנצבת בטבורה היא צופה, אך גם חשופה למבטם של החולפים סביבה. הסובייקט המתבונן הוא גם האובייקט הנצפה.
הכיכרות- איים בזרם בעין הסערה, בבחינת חורים במרחב שיש לעקוף ואין בהם דבר של חשיבות, מלבד אלמנט תכנוני-אדריכלי משוכפל שנועד להאט את התנועה.
אפרת מאיינת את האנשים מהסביבה, ומתמקדת בשוני הנשקף בסובב את הכיכרות: שוליים של פרבר עירוני מחד- מוסכים ומבני תעשיה מאידך, המסמנים את הנוף ומטעינים אותו במשמעות סימבולית, פוליטית ומעמדית. ב’כיכר קלנסוואה’ בולט חוסר סדר, לכלוך ואלתור, לעומת ‘כיכר קדימה-צורן’ בה ניכרים גושי בניינים סטנדרטים והבטחות נדל”ן, משוכפלים שוב ושוב עד שהפכו סמל לפנטזיה על ישוב בורגני בפרבר הישראלי. הקקופוניה הזו במרחב הישראלי מכילה דיסוננס מובחן ומכוון שמעיד על מדיניות הבניה הישראלית הנגועה בהשפעות פוליטיות, בשיקולים של כדאיות כלכלית או הזנחה מנהלתית. ההבדלים בין נוף אחד למשנהו ניכרים אף בצבעוניות השונה: אפרוריות של בטון ואספלט פונקציונליים של קלנסוואה, לעומת ירוק בוהק של טבע שאינו טבעי בקדימה-צורן. ההצבה מאפשרת לקפל את המרחב המפריד בין הכיכרות ולערוך השוואה זו לצד זו, לראות את הדומה אבל כל כך שונה שבין העולמות.
ארנסט המינגווי מתאר בספרו ‘איים בזרם’, דמות של צייר בשם תומס הדסון, המצייר בנופים הפסטורליים של הקריביים את סערות מלחמת העולם השנייה . המינגווי מתאר את הגבוה והנמוך שבקיום האנושי ואת אובדן התמימות והנעורים. בעבודות ‘ארץ עיר’ ו’טיול שנתי’, מציפה אפרת את האמצעים בהם נצרב ומסומן מקום בתודעה ובזיכרון הילדי. דפי המשחק ‘ארץ-עיר’ בגירסתם הגרמנית מעובדים במריחות והתזות של צבע ורוד, שיש בו ממתיקות הילדות אך האנרגיה האלימה של ההתזה והטיפטוף המדמם, מרמזות יותר מכל על אובדנה של זו. הרפרנס למשחק בגרמנית מעורר מחשבות על כיבוש ומחיקתן של ערים, על משחקי המלחמה של המבוגרים והשפעתם על הנוף.
היכולת של הצייר למפות את מערך הכוחות הפועלים על הסביבה והנראות שלהם בחיי היום יום שלנו, נוכחת בהצלחה של אפרת להביא אל הצופה פיסת מציאות ישראלית מורכבת, לחשוף אמת כפי שהיא משתקפת בנוף, כפי שהיא מונחלת לדורות הבאים.

קלנסווה, 2016 | שמן ואקריליק על בד, 150x150 ס"מ

בן סיימון

 Overload | ציור

על אי האפשרות-כאפשרות המתקיימת בציור – מתוך שיחה עם בן סיימון על עבודותיו
בן סיימון החל את דרכו האמנותית כצייר צעיר בניו יורק לפני כשני עשורים, ולאחר עלייתו לישראל בשנת 2005 המשיך לצייר כאן. ציוריו הם התפתחות טבעית לסוגיות איתן התמודד בעבר וקשורות למסורת הציור, לנקודת המבט של הצופה כלפי הציור, ולמדיום בכללותו. סיימון מדבר על מלאכת הציור כעל אקט “ציור של מרחבים בלתי אפשריים”, כלומר: פעולה פרדוקסלית שאולי מסבירה משהו מהמאבק הפנימי המלווה אותו תוך כדי עבודה, הנע על ציר שבין השטיחות של מצע הציור, לבין הניסיון להתייחס גם אל תלת הממדיות של האובייקט המצויר באופן המגדיר את הציור הסופי כ’אוביקט’ (ולא כתמונת ראי המחקה מציאות כלשהי).
“אני חוזר ועובד על אותם הציורים שהתחלתי לפני 15 ו-20 שנים. הציורים הם בבחינת אובייקטים שיש להם חיים לידי. הם גדלים כשאני גדל. בגלל נסיבות חיי (הסטודיו הוא גם דירת המגורים) אני נמצא איתם תמידית, כך שהעבודות מכילות צפיפות חיים וניסיון, והן מאפשרות לצופה להבחין גם ביד האמן וגם בניסיון חייו. לפעמים אני משאיר את הצעד הראשון נוכח בציורים, כך שהתוצאה למרות העומס החזותי, היא גם סוג של תהליך שאפשר לראות את עקבותיו, לראות את הדרך . אני מנסה להתרחק מתוכן ישיר, ואין לי ‘מסר’ למעט הציור עצמו.
למרות ניסיונו של סיימון “להתרחק מתוכן”, הרי שחלל התצוגה בגלריה העירונית מכיל עבודות ציור גדולות, כשבמרכז כל אחת מהן דמות אחת או שתיים, דמויות גדולות המאכלסות את המצע כולו. ההתבוננות בדמות הופכת להיות ה’קריאה הראשונה’ של המתבונן. העבודות ‘מכות בצופה’, גודלן ועומסן החזותי מייצרים תחושה שהן ‘חזקות’ ולכאורה ‘קרובות מדי’. צבעוניותן אינה ‘רגילה’ והממד הגרוטסקי בהן חזק. אפשר לכנות את התחושה הכללית העולה מהציורים כ’הפרעה’, כמעין צפייה ב’דיסטורשן’:
“הדיוקנאות הם התירוץ שלי לעסוק בציור. במסורת הציור האירופי של דיוקנאות, הצופה מוזמן ‘להיכנס’ אליהם, ללמוד על הדמות המצוירת דרך הדיוקן שלה. אבל רציתי להשיג אגרסיה: ליצור דיוקנאות היוצאים אל חלל הצופה ו’מתחילים לחיות’. לא מדובר בהעתק של אדם מסוים. במובן זה הפיגורות חיות על מצע הדו-ממד (קנבס, נייר, עץ) ומתקיימת בהן אגרסיה לצד פסיביות. הן חיות בעולם משלהן. הייתי רוצה לקפוץ מעל משטח הציור. הציורים שלי מציבים פנים (מצוירים) מול פנים (הצופה) וזהו מהלך אגרסיבי של עימות חזיתי . הציור מנסה לצאת אליך. אני רוצה שלא יהיה לך קל לקרוא את הציור בקריאה אינסטינקטיבית \ ראשונית ואני גם לא רוצה שזה יהיה מעין טריק, על כן אני מטפל בעיניים של הדמויות באופן שאני מטפל. אני מתעניין בלהיות ‘קולני’ ומשתדל לעשות את זה באופן מאוזן שמבחינתי לא מגיע לחוסר טעם. הגרוטסקיות קופצת קדימה והיא משמשת כמכשיר, היא מזמינה ומרחיקה בו זמנית. אני משתמש בדמויות כאילו היו נופים והייתי רוצה להחליף בין ה’אחורה לקדימה’. אני רוצה את “אי- האפשרות” כאפשרות, וזה הכוח של הציור. אני רוצה שהדברים יתרסקו קדימה. הם מגיעים קרוב אליך”.
האם התייחסות אל הגרוטסקה, הצבעוניות או בחירת הדמות המצוירת (בבחינת: התירוץ הציורי) מספיקים כדי להתחיל ולהבין את ציוריו של בן סיימון? אולי, אך כנראה שלא. ניתן לזהות בעבודתו התייחסויות פנים-אמנותיות לאימפרסיוניזם, פופ-ארט, ולציירים כרמברנדט, פיקסו ואוטו דיקס, ואלה יכולים לשמש כמפתחות נוספים לכניסה ליצירתו של סיימון.
הציור של בן סיימון מציע דשנות אחרת, ‘לא שייכת’ ועם זאת נוכחת, קולנית, עזה ומקורית.

פורמט צר עם ליקוק של חתול, 2009 | אקריליק על לוח, 148x49 ס"מ